"Издательский центр РГГУ"
 



Каталог

Элемент не найден!

Почтовый адрес:

г. Москва,
Миусская пл., д.6,
РГГУ,
ИОЦ «Гуманитарная книга»




Новости

Три солнца на знамени: новые гуманитарные исследования

15.08.2013

Исторический роман обычно представляет собой игру с если не начитанным, то хотя бы наслышанным читателем: он может определить, что в историческом романе достоверно, а что придумано. Но так как придуманное часто имитирует достоверное с большой степенью точности, то эта игра увлекает, как увлекают шахматы: мы можем предвидеть следующий ход, но тем более воодушевляет игра, когда этот ход, и наш ответный ход становится реальностью. Сдвигающийся и размытый горизонт исторического вымысла только и нужен, чтобы мы ещё сильнее ощутили сжимающую всех нас рамку исторической реальности. Но как быть с читателем советского типа, у которого разрыв со старорежимным прошлым слишком велик, который толком не знает, что действительно было, что придумано в русской литературе, а что в советском учебнике литературы или истории. Как быть, если многие читатели раньше верили Пикулю или самиздатским эзотерическим руководствам, а сегодня верят Фоменко и сообщениям «фогньюз»? Где для них граница даже не между правдивым и правдоподобным, а между предчувствием и пониманием, между ожидаемым и действительным?

С. Бойко подробно исследует, как именно Окуджава обращался к читателю, жившему на выжженной земле культуры. Оказывается, что индивидуальная окраска речи героев его исторических повестей – полностью литературная по происхождению, то это стиль Бестужева-Марлинского, то французских мемуаров, то канцелярского или естественнонаучного красноречия николаевской эпохи. Всё это – литература по мерке начала XIX в., хотя и не по мерке ХХ в., нормированная стилистика, которая при эксцентрике жанров того времени только и может связать множество впечатлений, предметов и открытий. Отвечая «патриотическим» критикам Окуджавы, упрекавшим его в дурном стиле, С. Бойко приводит множество свидетельств того, что этот стиль, подхваченный то прямо со страницы альманаха, то из забитого черновиками бюро, только и мог передать главное – вхождение русской литературы в мировую.

Этот процесс, невидимый для «патриотов», был видим Окуджаве как никому другому в его поколении: как именно поверхностное увлечение европейскими моделями поведения, классицистскими или романтическими, становилось глубоким усвоением самых важных европейских идей. Именно это и составляет основной сюжет творчества Окуджавы – несбывшаяся и одновременно сбывшаяся русская Европа, мир, в котором каждый человек свободно кует себе счастье, подчиняясь строгому стилю исторического рассказа о себе и при этом осваивая жанр жизни свободного человека. Свободолюбие Окуджавы превышает свободолюбие его современников – это не только гражданская свобода, сколь бы она ни была важна, и не только свобода творчества, но свобода, которая позволяет отдельному человеку дерзновенно беседовать и с соотечественником, и с чужестранцем, и с государем, и с ангелом. Не просто находить слова для каждого, но напоминать о том, что ты уже выбрал свободу.

Бойко С.С. Творчество Булата Окуджавы и русская литература второй половины ХХ века. – М.: РГГУ, 2013. – 602 с. – 500 экз.

Сводный том трудов П.А. Гринцера (1928—2009) по поэтике позволяет увидеть масштабы его замысла, и одновременно, те категории, которые и приводили этот замысел в движение. Прежде всего, бросается в глаза стремление удержать эпос как главный предмет поэтики. Эпос был «чистым зеркалом действительности» (Шеллинг) в романтическую эпоху, ХХ век, открывший законы мифа и законы нарратива, растворял эпос в океане мифологических сказаний, или заставлял его работать по готовым схемам обобщения действительности. Если для классицистских и романтических теоретиков эпос как «рассказ о прошлом» означал «величественный сказ о величественном прошлом», то ХХ век не может представить себе, что такое величие прошлого. Поэтому эпос представляется просто продолжением мифа, его поздней или вырожденной формой. Как только утрачена идея эпоса, сам он оказывается просто некоторым пустым множеством текстов, общие свойства которых объясняются либо мифологическим мышлением, либо самой техникой устного красноречия, либо определенным этапом осмысления социальной действительности.

Но для П.А. Гринцера эпос – вовсе не наивная социология и не иссякающий ручей мифологических образов, а именно то место, где миф становится поэзией и сама действительность становится поэзией. Но великий знаток индийской литературы и европейского романтизма вовсе не имеет в виду то поэтизацию действительности, к которой призывали романтики. Он имеет в виду другое: в мифе все происходит «естественным образом», в эпосе божественное происхождение героя, его деяния, его страсти и его цели становятся проблемой. Мы задаем вопрос, что именно стало последней каплей, сделавшей героя божественным героем? Почему он не стал рутинно действовать в рутине стиха и сюжета? Такой каплей оказывается момент поэтического: отдавая должное устной теории М.Перри-А.Лорда, считавших, что сказитель просто подгоняет готовые формулы, чтобы вести повествование дальше, Гринцер указывает на то, что в эпосе господствуют темы, и сама «композиционная нить» становится одной из тем эпического повествования. Эпос – всегда и о герое, и о приключениях героя, и в отличие от мифа и ритуала, воспроизводящих деяния и страсти героя, здесь мы должны дослушать до конца, чтобы сам ритм, само течение стиха подсказало нам, что этот герой по праву божественный.

Важное открытие П.А. Гринцера – статус «незаконченных произведений», которые для него становятся чуть ли не универсалией мировой литературы. Если для божества пишется законченное произведение, то когда герой сам для себя становится проблемой, рано или поздно произведения становятся незаконченными. Другое важное открытие – понимание того, что «украшенная речь» в поэтико-риторических системах и Индии, и Греции и Рима и стала считаться поэтической речью, и вовсе не потому, что она очень выразительно, но потому что сами украшения позволяют перебрать богатства языка, и найти то поэтическое слово, которое делает героя – героем, сюжет – сюжетом. Это именно не выбор из языка самых выразительных средств, не ограбление языка, а напротив, его обогащение: фигуры речи позволяют прикоснуться к языку, услышать голос его богатства. И тогда язык довершает простое слово о самом важном.

Гринцер П.А. Избранные произведения: в 2 т. Т.2. Сравнительное литературоведение и санскритская поэтика. М.: РГГУ, 2013. – 578 с. – 1000 экз.

Почти сто лет назад вышел «Столп и Утверждение Истины» Павла Флоренского, книга, сделавшая эпоху в истории русской философии. Книга А. Ямпольской не менее значима для отечественной мысли, она так же открывает новую эпоху. Сходство с книгой Флоренского есть даже внешнее: изящный квадратный формат, множество примечаний, которые тоже можно читать как сплошной текст, узнавая много нового. В сравнение с предыдущей книгой А. Ямпольской о Левинасе новая книга более строга: в ней не встретишь проникновенных лирических отступлений об антисемитизме Маритена или об авантюризме Кожева, которые были в книге о Левинасе. Все лирические отступления приняли вид отдельных фраз в сносках, но эти фразы – булавки, на которых и закрепляется карта интеллектуальной истории ХХ века.

Есть еще два сходства книги Ямпольской с трудом Флоренского: понимание философии как жизнестроительного проекта, как непосредственного изменения жизни, и понимание религиозной философии как именования Бога, поиска имен для Бога и способов Его призывания. Только если Флоренский растворялся в своём предмете, купаясь в звучности собственных слов, Ямпольская резко дистанцируется и от философии, и от религиозной философии. В центре ее внимания – феноменологический проект, который понимается как своеобразная аскеза, как навык жизни, а не только навык мысли. Феноменологи обречены на то, чтобы создавать новые феноменологии, потому что чужой жизнью жить невозможно, а можно жить только собственной мыслью, аффицироваться собственной мыслью. Аффект, говорит Ямпольская, исследуя позицию Левинаса, Мариона, Анри, Деррида – это не просто потрясенность какой-то идеей; это и есть единственно правильное отношение к мысли: быть пойманным мыслью и при этом свободно думать эту мысль. Здесь есть угроза эстетизации, как бы не понять это как «картину мышления», и Ямпольская предупреждает, где именно феноменолога подстерегает опасность эстетики или эпигонского второсортного богословия.

Феноменолог должен всякий раз освобождаться от себя, от собственной мысли, и при этом продумывать до конца мысль со всей ответственностью. Он не просто вытаскивает себя за волосы из болота существующего, он сам становится лифтом для такого подъема, спасая и феномены, и слова, и вещи от погружения в неразличимость. Он при этом может счесть, что Кто-то свыше спасает и его, и его способность спасать вещи – и тогда возникает феноменологическая метафизика. Он может, как Хайдеггер, счесть, что он не лифт, а инженер этого лифта, который постоянно спасает и лифты мысли от поглощенности духом техники, раскрывая перед ними область абсолютного присутствия феноменов. А может, вслед за Левинасом и Деррида, радикализировать себя, сказав, что нет никакой предметности не только в самих вещах, но и в самом отношении к вещам, что невозможно честно не только мыслить предмет, но и опредмечивать мнимый предмет, что это будет незаконный ход мысли. Всё это вроде бы разрыв с «позициями» Гуссерля. Но Ямпольская показывает, что уходя от «науки» Гуссерля к опыту жизни, все эти мыслители продолжали «конверсию», «обращение» Гуссерля – от образов к тому, что образует само бытие и само наше знание. Только это «образование бытия» не эстетическое, а сущностное: это голос, вызывающий из мрака первое бытие.

Ямпольская А.В. Феноменология в Германии и Франции: проблемы метода. – М.: РГГУ, 2013. – 258 с. – 1000 экз.


Александр Марков, Русский Журнал






Новости


Блог