Информационно-образовательный центр «Гуманитарная книга»
Книжная лавка «У Кентавра»
 



Каталог

Элемент не найден!

Почтовый адрес:

г. Москва,
Миусская пл., д.6,
РГГУ,
ИОЦ «Гуманитарная книга»




Новости

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЮРИЯ ОРЛИЦКОГО

12.09.2014

В этом номере со своим выбором читателей знакомит доктор филологических наук, профессор, специалист по истории и теории русского стиха, автор нескольких поэтических сборников Юрий Борисович Орлицкий.
 
    Ю.В. Манн Гоголь. В 3-х томах. М., «РГГУ», 2012 – 2013. Т. 1, 504 стр., Т. 2, 552 стр., Т. 3, 497 стр . 
    Три тома новой книги Юрия Владимировича Манна о Гоголе открываются тремя портретами писателя – можно сказать, тремя ликами Гоголя. А названия томов подсказала творческая биография автора «Ревизора» и «Мертвых душ»: «Начало», «На вершине» и «Завершение пути». То есть, треть пути – подступ, еще треть – завершение и только треть – время признания и относительно спокойной жизни… Ю. Манн занимается Гоголем всю жизнь. Хотя специалистам хорошо известны и другие его научные работы – например, блестящее исследование русской философской эстетики первой половины XIX века или статьи о Тургеневе и других русских классиках, собранные в недавнем солидном томе, изданном в РГГУ, где вслед за этим появилась и книга мемуаров ученого. Но Гоголь, наверное, все-таки главная его тема.. Капитальный трехтомник выпустило в свет то же университетское издательство. А до этого были три отдельные книги, посвященные разным периодам творчества писателя, выходившие в разных столичных издательствах с 1994 по 2009 гг. Но, как пишет в предисловии сам Юрий Владимирович, «для предлагаемого издания все три книги, представляющие, по мысли автора, единый труд, доработаны и дополнены». Определить жанр трехтомника не просто: сам Ю. Манн считает, что на первом плане у него – творческая биография писателя, его «жизнь» - без которой, однако, невозможно понять творчество. Научная биография писателя, – вещь абсолютно необходимая даже после того, как еще в позапрошлом веке вышли основательные своды фактов П. Кулиша и В. Шенрока, а в начале прошлого – «Духовный путь Гоголя» К. Мочульского. Но, как цитирует Ю. Манн С. Т. Аксакова, биография именно этого писателя «заключает в себе особенную, исключительную трудность, может быть, единственную в своем роде». И главная трудность, дополняет автор, не только в отмеченных Аксаковым бедности жизни Гоголя внешними событиями и не в особой его скрытности, а в том, что, как пишет Манн, «при всем постоянстве черт гоголевской натуры с молодых лет в ней пробудился сильнейший стимул - стимул к изменению, к развитию, в результате чего рисунок внутренней жизни выходил чрезвычайно изменчивым и прихотливым. Многое не улавливалось сторонними наблюдателями не только потому, что Гоголь перед ними скрытничал, но и потому, что считал свое состояние недостойным, временным и подлежащим преодолению». И Манн всеми силами старается проследить все эти изменения, понять их логику, уловить детали, так или иначе сказавшиеся на произведениях гения. Добавим глубокое знание и понимание эпохи в целом и ее мельчайших подробностей, без которого невозможно было бы понимание и личности писателя, и рожденного им художественного мира. В последней главе («Жизнь после смерти, или Парадокс о Гоголе»), говорится о том, какое место занимает Гоголь в русской и мировой культуре. Строго объективно, без4 лишнего пафоса и громких слов, но зато с опорой на высказывания писателей и критиков из разных стран мира. И именно поэтому – особенно убедительно.

      Олег Лекманов. Поэты и газеты. Очерки. М., «РГГУ», 2013; 414 стр. 
   Эта книга открывается очерком «Генерал Раевский и сыновья» - развернутым комментарием к одной не очень известной журнальной заметке Пушкина, касающейся некролога герою войны 1812 года, написанного его зятем, М.Ф. Орловым. Точнее, одной его особенности: отсутствию знаменитого эпизода с двумя сыновьями генерала, по легенде участвовавшими вместе с ним в сражении. Пушкин пеняет Орлову за это «умолчание», желая поддержать красивую легенду, но в чем причина поведения декабриста? Лекманов проводит своего рода детективное расследование, выяснив, что героизм сыновей генерала все-таки значительно преувеличен, и Орлов просто не хотел приписывать герою лишних геройств. Выбор в качестве эпиграфа истории, связанной с именем Пушкина, концептуален: он задает планку и подчеркивает значимость кажущейся мелочи, освященной в данном случае авторитетом классика. В основном же речь пойдет о родном для автора Серебряном веке и его постоянных героях: акмеистах и обэриутах, а все опубликованные материалы, по словам автора, «связаны единством» метода: комментированием реалий и произведений с помощью скрупулезного фронтального анализа газетного и журнального материала, который очень часто не принимается во внимание исследователями. Однако без учета самого что ни на есть «низкого» многих явлений высокой культуры нельзя ни понять, ни объяснить. Если первый очерк задает общий тон сборнику, то объемная статья «Говорю с эпохою…», посвященная «газетному фону» поздних стихотворений Мандельштама – ее безусловный центр. Обращение к прессе позволило прокомментировать многие8 непонятные строчки и целые произведения великого поэта, и делает это Лекманов поистине виртуозно! Немалый интерес представляют и остальные очерки, причем два из них включают огромный справочно-библиографический материал, имеющий самостоятельное значение. Это объемное приложение к статье «Русские модернисты – “соавторы” заголовков московских газет (1985-1995)», представляющее собой свод цитат из поэтов Серебряного века в постперестроечной прессе, и примечания к статье о журнале «Лукоморье» – по сути дела библиография опубликованных на его страницах стихотворений известных русских поэтов. Примечания занимают почти половину объема книги, и читаются с не меньшим интересом, чем сами статьи, что позволяет сказать еще несколько слов о методе научной работы автора – его можно назвать тотальным комментированием текстов, попыткой учесть максимум источников, подтекстов и параллелей. Тут можно вспомнить и появившийся несколько лет комментарий Лекманова к роману Катаева «Алмазный мой венец» (побуждение, изначально спровоцированное самим прозаиком, вернее, читательским желанием расшифровать заданные им загадки) и совсем недавними «пояснениями для читателя» (так авторы сами определили жанр своей книги) к «Египетской марке» Мандельштама – книги, чей автор, в отличие от Катаева, специально ничего не зашифровывал, но дал комментаторам массу интересной работы (недаром, наверное, над этой книгой Лекманов работал в команде с несколькими своими коллегами). Опыт Лекманова показывает, насколько подобные комментарии необходимы – и одновременно насколько интересными могут они стать, если за дело берутся не только добросовестные исследователи, но и талантливые литераторы

      М. Л. Гаспаров Избранные труды. Том IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., «Языки славянской культуры», 2012, 720 стр.
    Между выходом в свет трехтомника избранных трудов по теории стиха академика Гаспарова и дополнительного, четвертого тома прошла четверть века. Причем если трехтомник вышел еще при жизни великого ученого, то новый том, выпущенный тем же издательством и оформленный как продолжение предыдущих, появился спустя семь лет после его смерти. То есть, прошло достаточно времени, чтобы подготовить не только том – целое собрание. Составители, однако, пошли по другому пути, представив здесь в основном сочинения последних лет – периода творчества ученого, который точно обозначен в названии тома, когда М. Л. Гаспаров, оставив академический Институт Мировой Литературы (где он занимался античной литературой, а не стиховедением) и перешел в академический же Институт Русского Языка. И немного изменил профиль своей работы: продолжая исследовать русский (а отчасти и зарубежный) стих, Гаспаров стал делать больший упор на языковые проблемы. Сказать, что это было неожиданностью, нельзя: во всем мире теорию стиха считают частью науке о языке, а не литературоведения. В отечественной науке до недавнего прошлого было по-другому: исследователи строения стихотворной речи делали упор в основном на ее смысловом наполнении. Гаспаров, никогда не отказываясь от анализа смысла, тем не менее, никогда не старался, «подогнать» объективные данные стиховедения под заданные заранее идеологические установки. Эта книга – прекрасное тому свидетельство. Собранные здесь работы – о литературе, но которая исследуется с помощью максимально объективных методов – статистических и лингвистических. Попробую объяснить. Литературовед-«смысловик», рассуждая, например, о рифме Бродского, назовет ее оригинальной и в лучшем случае заметит, что она похожа на рифму Маяковского и Цветаевой. А чем похожа? И на чью еще рифму похожа? И, наконец, в чем ее уникальность и в чем традиционность, по каким звуковым признакам рифма этого поэта безошибочно узнается читателем? На эти вопросы отвечает Гаспаров в заметке «Рифма Бродского», вошедшей в сборник. Небольшой заметке, но для ее написания он проанализировал все стихотворное2 наследие поэта. И оказалось, что, несмотря на неоднократно высказываемые поэтом пристрастия к поэзии Цветаевой, Мандельштама и Пастернака, одна из важнейших составляющих его поэтики - рифма (отметим – только рифма, но и этого немало!) в шесть раз ближе не к их рифме, а к рифме Маяковского. Гаспаров пишет: «…Маяковский, как кажется, не принадлежит числу любимцев Бродского, упоминаний о нем Бродский избегает (тогда как Цветаевой посвящает великолепные анализы). С читательской точки зрения же можно сказать, что между Маяковским, экстравертом и горланом для масс, Бродским, интровертом и автором “тихотворений” для элиты, расстояние — как между небом и землей. Однако факт остается фактом: на молекулярном, так сказать, уровне строения рифмы Бродский оказывается близок именно к Маяковскому. Сходства и несходства между ними на других уровнях поэтики здесь теряют значение». Подобные наблюдения, часто совершенно неожиданные, – и наше представление о русских поэтах и поэзии в целом, о механизмах ее развития становится иным. Еще пример: статьи о так называемых «ритмико-синтаксических клише», то есть повторяющихся типах словосочетаний, кочующих из стихотворения в стихотворение, что порой выглядит чуть ли не как плагиат или пародия. Но Гаспаров показывает, что в конкретные периоды развития стиха ограничения, накладываемые традицией на стихотворца, вынуждали его работать в таких тесных рамках, что волей-неволей начинали появляться строки-двойники – до той поры, пока кто-то из авторов не нарушал традицию и не уводил течение стиха в другое русло. Около половины работ посвящены теории, примерно столько же – истории стиха. Любимые поэты Гаспарова – представители Серебряного века, среди главных его персонажей – Маяковский, Цветаева, Пастернак, Мандельштам. Но есть и поэты менее известные, а то и совсем забытые, но оттого не менее важные для русской поэзии: С. Дрожжин, Д. Шестаков, Г. Шенгели, М. Шкапская, С. Кирсанов. А Веру Меркурьеву Гаспаров в полном смысле слова открыл, переписав ее стихи от руки в архиве и составив книгу ее стихов, в предисловии к которой доказал, что она достойна звания поэта первого ряда – эта статья тоже вошла в сборник. В общем, в этой книге по-хорошему тесно от стихов и судеб, от цифр и открытий.

       А. И. Журавлева. Кое-что из былого и дум (о русской литературе XIX века). М., «МГУ», 2013, 272 стр.
      Русская драма и литературный процесс. К 70-летию А. И. Журавлевой. Редакторы-составители Г. Зыкова, Е. Пенская. М, «Совпадение», 2013, 444 стр.; Памяти Анны Ивановны Журавлевой. Сборник статей. Редакторы- составители Г. Зыкова, Е. Пенская. М., «Три квадрата», 2012, 744 стр. Три эти книги вышли в свет почти одновременно: избранные статьи Анны Ивановны Журавлевой, книга памяти замечательного литературоведа и сборник статей к ее 75- летию, в который вошли статьи самой юбилярши и работы, посвященные ей. Очень горько, что все они увидели свет уже после смерти замечательного ученого и педагога, многие годы бывшего, не побоюсь этого слова, совестью филологического факультета МГУ, где она проработала почти сорок лет. О том, каким исследователей русской классической литературы была Анна Ивановна, позволяют судить опубликованные в этих книгах работы, а также две ее более ранние монографии, написанные на основе двух диссертаций – о Лермонтове и об Островском. Среди персонажей новой книги – Тютчев, которому была посвящена первая научная работа исследовательницы, Аполлон Григорьев, Щедрин, Григорович, Некрасов. «Эта книга за целую жизнь!», - начинает предисловие к сборнику выдающийся литературовед современности С. Г. Бочаров, многие годы – с той самой статьи о тютчевском «Silentum» – знавший Анну Ивановну. Для настоящего филолога в одинаковой мере важны и интересны и хрестоматийные классики, и авторы, без которых этих классиков было бы не видно: недаром же раздел о Тютчеве и Лермонтове демонстративно назван «Непушкинское в русской литературе». Показательно, что завершает книгу статья о судьбах русской литературной классики и в связи с этим – о задачах ее изучения; статья, финал которой звучит, особенно в устах специалиста по XIX веку, несколько неожиданно: «Массовые издания классиков и театральные залы, заполненные наивно, но горячо реагирующей на спектакль новой публикой, “литературные суды” над героями классических произведений, спешное создание пантеона мировых героев освободительной борьбы – вся эта сумятица к 30-м гг. заменяется целенаправленной идеологической обработкой как “творцов”, так и рядового читателя. Бурно разрастается официозная литература, загоняется в подполье, а часто и уничтожается физически не поддавшаяся давлению художественная интеллигенция.5 Революция <…> выдвинула тезис о привлечении к политическому творчеству широких масс. Но очень скоро стало очевидно, что это не более чем имитация политической активности. Все эти новые исторические обстоятельства, во-первых <…> способствовали сохранению литературоцентристского культурного сознания, а во-вторых, оставляли вне всякой конкуренции незапрещенную великую литературу XIX в. Любой читающий человек видел, что она больше говорит ему о нем самом, сегодняшнем советском челове- ке, чем официозная современная литература. Если же говорить о влиянии современного искусства, то оно шло, скорее, на уровне вторичного речевого фольклора, причем постепенно поставщиком речений становилось прежде всего то, что называлось “юмор и сатира”: фразы и словечки полузапрещенных Ильфа и Петрова и Зощенко, а затем <…> уже и не столько литература, сколько кино. Но это была, так сказать, «низовая культура» – вольное, неофициозное говорение. Высокие духовные потребности человека оставались в сфере влияния литературной классики. <…> она, в сущности, единственная в опосредованной форме хранила христианские ценности в безрелигиозном обществе. Последним всплеском литературоцентристского культурного сознания оказалась эпоха “возвращенной литературы” перестроечного десятилетия, догорающая сегодня в широко распространившемся обожествлении литературы русского Серебряного века. Однако есть подозрения, что рубеж XXI в. вообще закрывает определенный тип культуры и приходит пора для создания “мифологической энциклопедии русской литературы”. Ведь пока миф творится, он еще не осознается как миф; кодификация начинается, когда эпоха завершена. И, похоже, мы стоим перед такой задачей». Очень показательны и книги, посвященные памяти Анны Ивановны - прежде всего широтой (более 60 человек) круга авторов, представляющих вузовскую и академическую науку не только Москвы, но и Воронежа, Новгорода, Пскова, Коломны, Новосибирска, Томска – единомышленников и учеников Журавлевой; именно благодаря их героическим усилиям эти книги и появились. Здесь мы найдем немало первоклассных исследований: так всегда бывает, когда сборник посвящается уважаемому ученому и человеку. Но несмотря на широту научных интересов автора, главным для нее был все-таки Островский, поэтому третья книга и посвящена судьбам русской классической драмы. Причем не только самому Островскому, но и его современникам: Сухово-Кобылину, Писемскому, Л. Толстому, Щедрину, Белинскому. И двум Некрасовым: Николаю Алексеевичу и Всеволоду Николаевичу, замечательному русского поэту и мужу Анны6 Ивановны, соавтору многих ее работ по русской литературе и особенно – по Островскому. В сборник вошли две совместные рецензии Журавлевой и Некрасова на спектакли, поставленные по пьесам русских классиков, а вообще таких было много десятков – книга их сейчас готовится к печати. И наконец – о совести: сборник памяти ученого начинается с открытого письма Анны Ивановны актеру и режиссеру Николаю Бурляеву по поводу его работы над фильмом о Лермонтове. Письмо датировано 1985 годом, когда известный кинематографист, получивший отказ от лидеров тогдашнего лермонтоведения – Андронникова и Мануйлова, обратился к Журавлевой за профессиональной консультацией. И получил вежливую, но твердую отповедь: «Вы сами видите, что Вам не могу быть союзником, если все то в Вашем сочинении, о чем я писала как о не соответствующем истине, для Вас есть нечто, не подлежащее обсуждению и не нуждающееся в критике рассудка». Вот так говорят настоящие ученые, когда речь заходит о самом для них главном – об истине! 
         
          А. Л. Жовтис Избранные статьи. Составители С. Д. Абишева, З. Н. Поляк. Алматы, «Times», 2013, 392 стр.
       Александр Лазаревич Жовтис большую часть жизни прожил и проработал в Казахстане: в Алма-Ате конца ХХ века его имя было известно самым разным людям. Студентам и аспирантам – потому что он был профессором и замечательным педагогом, учениками которого называют себя десятки ученых в разных городах и странах. Читателям поэзии и книг о поэзии – потому что он прекрасно переводил с украинского и корейского и писал интереснейшие статьи, часть которых собрал в книге с очень актуальным названием «Стихи нужны». Коллегам-ученым из разных городов мира – потому что его научные разработки (например – теория и история русского свободного стиха, работы по поэтической графике, истории и теории рифмы, стихе русского фольклора, теории поэтического перевода) всегда вызывали оживленное внимание и горячие споры). Наконец, участникам политической жизни в постсоветском Казахстане – когда Жовтис стал известнейшим правозащитником во вновь образовавшейся стране. А до этого в его дом стекались ярчайшие литераторы Казахстана и гости республики, чаще всего – не слишком угодные советскому режиму: Домбровский, Сулейменов, Симашко, Галич, Евтушенко… Наконец-то благодарные ученики и последователи Александра Лазаревича собрали книгу его избранных статей. Она получилась не очень большой, но от этого не менее7 значимой и весомой: идеи, высказанные Жовтисом, оказались чрезвычайно плодотворными, к ним вновь и вновь возвращаются стиховеды, от них отталкиваются новые и новые исследователи. Еще одна особенность этой книги – язык, простой и доступный, даже в тех случаях, когда Жовтис рассуждает о сложнейших проблемах теории искусства. Разгадка проста: Жовтис сам был не только переводчиком, но и поэтом и прозаиком – об этом свидетельствует список его опубликованных художественных произведений, составивший самостоятельный раздел библиографии. А завершает том список учеников профессора, защитивших под его руководством кандидатские и докторские диссертации, и подборка фотографий ученого Хорошо, что эта книга наконец вышла. Жалко, что из-за отдаленности Казахстана и из-за отсутствия реальных механизмов доставки в нашу страну ее вряд ли прочтут многие.

         Н. И. Рейнгольд. Мосты через Ла-Манш. Британская литература 1900-2000-х. М., «РГГУ», 2012, 608 стр. Вулф Вирджиния. Обыкновенный читатель. Подготовка и перевод Н. И. Рейнгольд. СПб., «Наука», 2012, 776 стр. («Литературные памятники»). 
       Недавно вышли в свет сразу две книги известного филолога-англиста Натальи Рейнгольд: сборник статей о британской литературе ХХ века и переведенный и откомментированный ею солидный том эссеистики Вирджинии Вулф.. Обе книги прочно связаны, и не только предметом, о котором у нас мало знают и еще меньше пишут. Концептуально выстроенный сборник научных статей и академическое издание образцов практически неизвестного у нас жанра эссе – в классическом понимании этого слова – объединяет в первую очередь личность автора и составителя.9 Собственно, и очерки Рейнгольд об английских писателях в большинстве своем можно отнести к жанру эссе – что особенно ясно, если читать их одновременно с книгой Вулф. Поскольку жанр этот только начинает прививаться на русской почве, он опознается не сразу. Не сразу раскрываются читателю и его неисчерпаемые возможности, позволяющие автору свободно говорить сразу обо всем, отталкиваясь при этом от конкретного явления, чаще всего – эстетической природы. У Рейнгольд это – английские прозаики ХХ века, причем мало известные у нас; это дает автору дополнительную степень свободы, а читателя освобождает от груза предубеждений. Действительно, если имена (причем часто – только имена) Джойса, Элиота и Вулф у нас все-таки известны, то Форда Мэдокса Форда, Нормана Дугласа, Дэвида Гарнетта и Герберта Рида знают только специалисты. Во втором разделе – подборке интервью с ведущими британскими писателями, мы вновь встречаемся не только с Мэрдок, Фаулзом, Мартином Эмисом, но и с авторами, практически не переведенными в России. И здесь Рейнгольд убеждает нас: надо знать, надо читать, надо переводить! В третий раздел вошли переводы эссе и фрагментов прозы героев двух первых разделов; по словам нашего переводчика «эти важные для британской литературы ХХ века тексты едва ли попадут в руки русскому читателю в обозримом будущем». Вот тут неувязка: уже попали, и в первую очередь – благодаря искусно выстроенной концепции этой книги, включающий значимые фрагменты из этих самых текстов!. Восьмисотстраничный том эссе Вирджинии Вулф «Обыкновенный читатель» рядом с «Мостами» тоже выглядит своего рода иллюстрацией, приложением: вот что надо читать, вот как надо переводить. Эссе Вулф – в полном смысле слова образцы жанра, дающие представление и об их авторе, и в не меньшей степени – о британской культуре в целом и ее отношении к мировой (см. например, эссе о Достоевском, Тургеневе и других русских писателях, данные в приложении). Но главный герой книги все-таки – английский писатель и его английский читатель. Вулф пишет: «У Сэмюэла Джонсона в его “Жизнеописании Грея” есть фраза, достойная того, чтобы вынести ее на стену если не каждой домашней библиотеки <…>, то уж точно каждой комнаты, где тесно от книг <…>. Вот эта фраза: “...мне доставляет радость общаться с обыкновенным читателем, ибо в конечном итоге это благодаря его здравому смыслу, его не испорченному литературными пристрастиями вкусу, судят люди о праве поэта на поэтические лавры: за ним последнее слово, после того как умолкнет суд тонких ценителей художественности и несгибаемых приверженцев науки”. <…> обыкновенный15 принципиально неразрешимых) вопроса: чем отличается искусство от не-искусства?; в чем заключается высшее назначение искусства? И каким путем художник создает свои произведения? Ответить на них, как считает теоретик, позволяет «метод театра» – самого синтетического и самого действенного искусства. Особенно современно звучат слова в последней главе трактата: «мы придирчиво искали в нем (в искусстве – Ю. О.) элементов подлинно- существенных для его наличности или, по крайней мере, — бесспорно-необходимых и неизменно-свойственных ему факторов притягательной прелести, и в результате <…> пришли к убеждению, что искусство может обходиться без следующих категорий: красоты (эстетического начала), правды (верности природе), добра (нравственного начала), мастерства, (стиля, формы), идеи (смысла, содержания), и иррационального начала (вдохновения, озарения и проч.). Вопреки самым почтенным эстетическим доктринам, мы увидели — не без некоторого <…> смущения, — что искусство <…> может проявлять свои чары совершенно вне перечисленных категорий красоты, правды, добра и др. При такой коренной переоценке данных категорий нам показался вполне естественным (закономерным и логичным) факт полного отрицания искусства со стороны наиболее смелых и последовательных умов. И тут же нам волей-неволей пришлось на огромном ряде примеров показать воочию, что смерть искусства или его смертельная болезнь является чистейшим вздором, не более как измышлением тех горе-ценителей, которые во все века усматривали снижение искусства с точки зрения надуманных ими или обветшалых идеалов, а то и просто из профессиональной зависти». Трудно не согласиться.

        В. Куприянов. Ничто человеческое. М., «Авторская книга», 2013, 116 стр.
     Новая книга стихов Вячеслава Куприянова – своего рода подведение итогов. Так же, как появившийся пару лет назад сборник его избранных переводов немецкой классики – от XVIII века до авангарда, две книги прозы («Синий халат вселенной» и «Башмак Эмпедокла») и каждый год выходящие книги избранных стихов в переводе на различные языки мира: Куприянова в мире знают и ценят. И есть за что: именно его имя вспоминается, когда заходит речь о русском свободном стихе, практическому созданию, теоретическому осмыслению и целенаправленной пропаганде которого Вячеслав Глебович посвятил долгие годы жизни.16 Недаром его можно назвать – вместе с Владимиром Буричем – классиком русского верлибра, его идеологом, знатоком, но самое главное – автором. Название книги, однако, свидетельствует о том, что Куприянов уверенно чувствует себя не только в пределах верлибра. И действительно, в книге есть и вполне традиционные по форме стихотворения, и даже сонеты. Но самым оригинальным остается все-таки свободный стих. Например такой – достаточно старый, но как-то по-особому актуальный сегодня: Мы будем играть в войну – дети сказали, – и ты будешь фашистом. – Нет, я не буду фашистом! – Но это – дети сказали, – совсем понарошке… – Нет, если уж понарошке, пусть я буду лучше Эйнштейном, таким рассеянным, что, увлеченный чисткой картошки, я позабуду принять участие в создании атомной бомбы. Или, пусть я буду Пушкиным, и понарошке убью на дуэли Дантеса, и буду потом одиноко страдать среди монументов Дантесу. Или, пусть я буду Бетховеном, но понарошке я не оглохну и услышу…– Дети кричали – Мы умеем только в войну. Куприянов играть в войну не желает, хотя в своей иронической и сатирической прозе показывает, что умеет и это. Здесь же он лишь ироничен, но ирония эта направлена не только на окружающий мир, но и на самого себя. А войне всегда предпочитает культуру, образами которой пропитаны многие его стихи – и которая нужна поэту, чтобы понять современность. Когда в стихах нет шума рифм, поэт вслушивается в само слово: и слышит в нем то, что до него не слышал никто.

         А. М. Ремизов. Дневник мыслей. 1943 – 1957. Том 1. Май 1943 – январь 1946. СПб., «Пушкинский дом», 2013, 376 стр. 
       В предисловии к этой книге ведущий ремизовед наших дней А. М. Грачева пишет: «Поздние дневники Ремизова – это произведения документально-художественной прозы особого рода». Слишком осторожно и мягко сказано: даже в ХХ веке, который, казалось бы, ничем нельзя было удивить, эти записи стоят абсолютно особняком. Можно сказать даже: «ТАК не писал никто!». Страшно читать эти записи, автор которых принципиально не делает разницы между сном и явью, между литературой и жизнью. И совершенно непонятно, чему здесь верить (ведь дневник все-таки), а что относить по ведомству… даже не знаю, какому: просто понести на консультацию к психиатру – слишком банально. Назвать дневником безумца – слишком просто и совсем несправедливо: тут другое. Одно эта книгу доказывает окончательно: Ремизов был великим человеком. Именно человеком, а не писателем: о книгах его можно спорить (что начиная с «Посолони» и до11 нынешней поры и делается), а вот о чудовищной силы таланте, раскрывающемся в этих записях – не поспоришь. Книга подтверждает: главный жанр Ремизова – сон, сновидение. И чем тщательней писатель его записывает, оборачивает в литературную форму – тем слабее он действует, превращаясь в отдельное от создателя произведение. А чем меньше видение обработано – тем страшнее оно и убедительнее: «У нас поселился Горький. Дождик, а ему надо непременно куда-то идти. И я вышел. А дождик идет. Ну, он и вернулся. А С. П. (Серафима Павловна, жена писателя – Ю. О.) говорит: “Собаку застрелили!”»; «В театре, еще занавесь не поднялась. И вижу, Керенский, он занял место, это для него оставили — все занято. Потом он подошел ко мне, поздоровались»; «Н. А. Оцуп пришел к нам, вышел в окно. И вдруг исчез. Д(олжно) б(ыть), пошел к “хозяйке”, мы живем в меблированных комнатах. “Ах, — думаю, — будет история!” По-соседству Серов рисует, там и Оцуп. Он вернулся, и я говорю: “Как это назвать, ведь это же непорядочно: влезть к соседям от нас?” А он нахмурился, очень обиделся. “Так этого оставить нельзя”, — сказал он. И тут я поцеловал ему руку». Рядом с этими записями – точные даты. И неясно, в действительности ли это было или во сне или в видении помимо сна?.. Оттого и страшно. Грачева пишет: «в сновидениях Ремизов реализовал свою миссию визионера, посредника между мирами». Тут не поспоришь. Но вот вопрос: между какими именно мирами? Сколько их и какие они? …Первый том охватывает только три года послевоенной жизни писателя, когда писатель только начинает задумываться о возвращении в Россию: его зовут, уговаривают, а он обоснованно опасается. Составительница тома объясняет: «Подсознательно мысли о возвращении соединялись с размышлениями о том, что современная Россия — это тоталитарное государство, во главе которой стоит всесильный диктатор — И. Сталин». Опять все ясно. А в дневнике так: «На полке бюсты: Сталин, Рыков и еще кто-то. Они говорят без слов понятно: „отслужили". Из нашей комнаты калитка в сад. Я заглянул: там в саду ванна. И сидит Сталин. „Я тут у вас устроился", — говорит он. Я думаю, надо предупредить С. П.»; «Попал к великим. Один со змеиным ртом в черном с бриллиантовыми запонками — покровительственно. Он стоит. А другой сидит — людоед. Он посадил меня на колено, расставив ноги. И я узнаю, что это Сталин». И наконец: «Я не встречал Сталина, знаю по портретам и рисунку Пикассо. И как однажды по смерти Сталина вижу великана, полулежит. Я понял, умирает. И он со мной ласково простился. Из соседней комнаты волчком показалась фигурка — дочь Сталина, а за ней в ветхом12 истлевшем платье — жена Сталина: на ее лице ужас. И не оттого, что умирает Сталин, а что дочь превратилась в волчок — кружится и не может остановиться». Но это – из предисловия, в следующих томах будет. Только бы вышли…
      
            Случаи и вещи. Даниил Хармс и его окружение. Материалы будущего музея. Каталог выставки. Редакторы-составители Дмитренко А., Сажин В. СПб., «Вита Нова», 2013, 200 стр. Петербургское издательство «Вита Нова» сделало любителям русской литературы еще один подарок. На этот раз – связанный с именем Хармса. Всякая публикация связанных с этим именем материалов – настоящее событие. А в каталоге выставки «Случаи и вещи» - их как минимум двадцать: именно столько новых автографов великого писателя вводят в читательский и научный оборот составители каталога. Причем большинство или печатается вообще впервые, или в уточненном виде. Среди публикаций – стихи и рассказы – например, это: Как приятно засыпать Когда ночные боги Тебе растягивают ноги И начинают рисовать в твоём уме картин[у]ы [Одну п[у]ышней другой] Раздёрнуты гардины сна И вот, сначала неясна, Потом всё чище [и светлее] и точнее Является картина битвы И ты от страха коченея Лепечешь хладные молитвы. <1935?> Кроме того, в каталоге собран богатейший материал о жизни других обэриутов: биографии, портреты и личные вещи, описания и фотографии книг из личных библиотек, автографы. Большинство ранее нигде не демонстрировалось и не публиковалось и было впервые представлено на выставке в петербургском музее Достоевского осенью прошедшего года: кто не успел, может познакомиться по этой книге. Как пишут составители, эта выставка – первый шаг к созданию музей поэта и его друзей. Остается добавить, что подавляющее большинство автографов и предметов находится в частных коллекциях, в основном – в собрании издательства «Вита Нова».13 …Чемодан, радиоприемник и столик, принадлежавшие Хармсу, книги из его личной библиотеки, рукописи Введенского и Олейникова, журналы, книги и ноты из собрания Друскина и Вагинова, подробные биографические справки о Владимирове, Бахтереве, Липавском, Левине, Заболоцком и фотографии, фотографии, фотографии… Вот, например, старый Друскин, каким его увидели знаменитые художники Трауготы; вот фотография философа с молодым Шемякиным, вот книги, изданные отцом Хармса - И. Ювачевым, книги с неизвестными ранее дарственными надписями Вагинова – например, такой, адресованный писателю Леониду Борисову: Не лунному, но звонкому поэту, Любителю смарагда и панели И солнцем окропленных пустырей. Отдельный раздел каталога посвящен детским книгам обэриутов – единственной части их литературного наследия, увидевшей свет при жизни поэтов. И наконец – на последних страницах книги издательство рекламирует выпущенные им книги обэриутов, что тоже очень впечатляет, особенно иллюстрациями. … Но самое главное в этой прекрасно оформленной книжке – конечно же, неизвестные раньше стихи Хармса: СПЯЩАЯ ВЕНЕРА Зовут её Венера она совсем нага лежит она на улице под горкой блестит её нога К ноге приделана вертушка Венера дремлет хохотушка проходящие порою инженеры северной полосы видя Венеру под горою усмехаются в усы. Ну и баба-же лежит! инженеры говорят. [Да, — сказал один жид, — Как её щёчки горят] — вижу сам — ответил русский Я блаженства не снесу Только лоб немного узкий он подобен колесу и зачем она царица14 вся прозрачна как игла и зачем она царица на пути моём легла. <1930>
        
          Евреинов Н. И. Откровение искусства. Издательская подготовка К. Пьералли. СПб., «Міръ», 2012, 776 стр.
       В последние годы вышло подряд несколько книг Николая Евреинова – выдающегося русского драматурга, режиссера, теоретика театра; особенно хотелось бы отметить несколько томов своего рода собрания сочинений, выпущенного московским издательством «Совпадение». Однако книга «Откровение искусства», вышедшая в издательском доме «Міръ» - совершенно особое издание. Его в течение нескольких лет готовила молодая итальянская исследовательница Клаудиа Пьералли. Готовила по трем рукописям, одна из которых хранится в Америке, другая – во Франции и третья – в Москве, в РГАЛИ. Достаточно взглянуть на том (600 страниц текста, еще двести – предисловий и комментариев), чтобы представить себе реальный объем работы. А ведь нужно было сверять три редакции, разбирать непростой почерк, выбирать наиболее достойный публикации вариант главной книги Евреинова – его трактата об искусстве, над которым он работал в течение многих лет. Масштабный трактат Евреинова – еще одна героическая попытка понять самому и объяснить другим, что такое искусство. И важно, что предпринимает ее не писатель и не эстетик, а человек театра, причем не в разгар великолепного Серебряного века, а спустя много лет после него, когда восторги и сомнения непосредственного участника этой феерии окончательно улеглись. Осталось спокойно подводить итоги. Что, в общем, Евреинов и делает. Ключевым словом в его теории оказывается мастерство, и даже более – сверхмастерство, без которого, по мнению Евреинова, нет и не может быть искусства. Начинает он издалека: с первобытных времен и античного мира, так что «Откровение искусства» – это еще и концептуально изложенная история искусства. Но прежде всего – конечно, теория, опирающаяся одновременно и на европейский эстетический опыт, и на собственный театральный, сначала – русский, а потом – европейский. В третьей, основной части своего трактата – «Постижение искусства в его главнейших свойствах» – Евреинов ставит перед собой три «проклятых» (то есть,15 принципиально неразрешимых) вопроса: чем отличается искусство от не-искусства?; в чем заключается высшее назначение искусства? И каким путем художник создает свои произведения? Ответить на них, как считает теоретик, позволяет «метод театра» – самого синтетического и самого действенного искусства. Особенно современно звучат слова в последней главе трактата: «мы придирчиво искали в нем (в искусстве – Ю. О.) элементов подлинно- существенных для его наличности или, по крайней мере, — бесспорно-необходимых и неизменно-свойственных ему факторов притягательной прелести, и в результате <…> пришли к убеждению, что искусство может обходиться без следующих категорий: красоты (эстетического начала), правды (верности природе), добра (нравственного начала), мастерства, (стиля, формы), идеи (смысла, содержания), и иррационального начала (вдохновения, озарения и проч.). Вопреки самым почтенным эстетическим доктринам, мы увидели — не без некоторого <…> смущения, — что искусство <…> может проявлять свои чары совершенно вне перечисленных категорий красоты, правды, добра и др. При такой коренной переоценке данных категорий нам показался вполне естественным (закономерным и логичным) факт полного отрицания искусства со стороны наиболее смелых и последовательных умов. И тут же нам волей-неволей пришлось на огромном ряде примеров показать воочию, что смерть искусства или его смертельная болезнь является чистейшим вздором, не более как измышлением тех горе-ценителей, которые во все века усматривали снижение искусства с точки зрения надуманных ими или обветшалых идеалов, а то и просто из профессиональной зависти». Трудно не согласиться.




Новости


Блог